Joseph Sargent - Crime e Castigo (Crime and Punishment) - 1998

Legendas - português
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Enviado por professorluiscarlos em 25/08/2011

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28 May 2004 | by bluewitch40 (bluewitch40@yahoo.com) (Ohio, United States) – See all my reviews

There are simply times (often many times) when one decides to watch a film merely to enjoy watching a favored actor perform, regardless of the expectations of the film itself. And if the film looks not to be very good, then lowering personal expectations in order to continue to enjoy the film is in order.

However, there are also times when one should not make the mistake of confusing the lowering of personal standards in order to enjoy what might not be a very good film, with just plain, out-and-out stupidity.

I went mad with joy when I found that English actor Richard Bremmer was going to be in a movie that was actually going to be shown on American television. He is almost exclusively a stage performer. And unfortunately, very little of British television broadcasts or productions can be accessed in the United States, so that usually killed that option for me to be able to see him. 

I tripped over my feet, running to park myself in front of my TV.

It served me right.

I knew full well that there could not possibly be any "version" of "Crime and Punishment" that could be portrayed in two hours. Even if every word of dialogue were cut and the characters used sandwich boards--it still could not be done. I knew that, so I smirkingly "lowered my expectations." What I should have done was to put my eyes out, stick my fingers in my ears, and have run shrieking out into the night, because THAT would have at least made sense. More so than this movie. 

I didn't expect a good job of work, far from it. Not in two hours. I didn't expect good writing (I was at least not disappointed) and I did not even expect good acting. Not with the constraints. What I didn't expect, however, was such an intentional and hideous distortion of character of the story's protagonist, Rodya Raskolnikov. Rodya's character was forcibly twisted into a grotesque parody of "good guy" in the opening of the story, seemingly so that it could either serve as a vehicle for the young and painfully handsome Patrick Dempsey, or in the assumption that the American audience was too illiterate and stupid not to be able to understand the concept of "tragedy".

Or possible both.

This was an insult both to the story itself and to a fine cast. A lack of direction for Dempsey was apparent, also. He couldn't seem to understand the concept of "hysteria", which was the essence of Rodya's personality, and instead resorted to ridiculous movements and twitchings. This was sheer laziness on the part of director Joseph Sargent. He did not take out the time to teach the role to an actor who has a tendency towards being physically hyperactive in much of his work. The film makers took a character who was not a noble character in any way and turned him into nothing more than a clown. 

Establishing the character of Rodya is the first and foremost thing in any production of "Crime and Punishment", no matter how restrained the time or budget might be. He must be established. The book itself is heavily reliant on speech, and there never has been a way to trim it for either a lengthy theatrical film or a television series, neither of which this production was. 

The point of the novel's story was that Rodya caused unbearable and needless agony and suffering to himself. And that he went into it willingly and with a perverse pleasure. That was a part of the "crime" and also a part of the "punishment." He wallowed in his own self-induced emotional pains, and he enjoyed it. He fed on his own agonies. The novel's Rodya was an emotional masochist. He was not the classical figure of Greek tragedy. It is this spot alone where the writer and director failed majestically. 

If Rodja's character is not established in the beginning of a film, then the entire story collapses and the film can from then on only be a sequence of loosely-stitched together scenes. Even Richard Bremmer and Ben Kingsly, whose incredible performances and clear understanding and interpretations of their respective characters, could not save this film. It was destroyed within the first five minutes. Bremmer and Kingsly are glorious actors and they were wasted in a way I've never seen. 

It just didn't play.

http://www.imdb.com/title/tt0144041/

A Review on Crime and Punishment 

Fyodor Dostoevsky was born in Moscow in 1821. In 1846, his book Poor Folk brought him instant success as a writer (Sher). This success however, was cut short due to an arrest because of his active participation in printing and distributing socialist propaganda (Sher). While in prison, Dostoevsky underwent a political conversion, rejecting socialist ideals for a more conservative stance in politics (Sher). This conversion formed the basis for many of his great novels, such as Crime and Punishment, The Idiot and The Brothers Karamazov. When Dostoevsky died in 1881, his novels continued to influence writers such as Albert Camus and Jean-Paul Sartre (Toutonghi). Not only did Dostoevsky influence several writers, but also it's evident that he has also helped to inspire the creation of several motion pictures.In 1999, Joseph Sargent produced a film called Crime and Punishment, which was based on the book of the same name. This movie is fast-paced, and moves quickly - sometimes too quickly, which causes some of the novel's details to be omitted. However, this is to be expected when condensing a 500-page novel into a 90-minute film. Despite this fact, it was an excellent movie, with superb acting, and an intriguing story. It was because of this film that I decided to read Crime and Punishment by Fyodor Dostoevsky.
Crime and Punishment has a reputation for being dark and obscure, and upon hearing the title, many ban this book to "the do not read" section of their bookshelf. However, if one would approach this novel with an open mind, they would quickly realize how simple it
http://www.directessays.com/viewpaper/97655.html

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John G. Avildsen - O poder de um jovem (Power of one) - 1992

banda sonora - inglês # legendas - português
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Enviado por pbraym em 29/10/2011

Um orfão aterrorizado pela crença política de sua família, o pequeno PK (Stephen Dorff), procura ajuda em seu único amigo: um gentil e experiente prisioneiro (Morgan Freeman) que o ensina a lutar boxe. "O pequeno quando é esperto vence o grande", diz o prisioneiro. "Primeiro com a cabeça, depois com o coração". Vivendo por essas palavras, PK amadurece lutando com os seus punhos e com o coração. Ele abala o sistema e as injustiças a sua volta e descobre que uma pessoa realmente pode fazer diferença.

A saga de um jovem sul-africano que luta contra o regime do apartheid, nos anos 30 e 40, baseado no livro de Bryce Courtenay.

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João César Monteiro - Recordações da Casa Amarela - 1989

banda sonora - português

 

Publicado em 01/05/2012 por phynimix

Directed by João César Monteiro (1989)

Recordações da Casa Amarela é um filme português de 1989, de João César Monteiro, a primeira obra da trilogia em que o autor interpreta o seu alter-ego na figura de João de Deus. Parece consensual ser este o seu filme mais equilibrado e bem conseguido. Foi premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza de 1989.

Recordações da Casa Amarela é uma espécie de remake da primeira obra de João César Monteiro, uma obra atribulada, inconcluída e inconclusiva : Quem espera por sapatos de defunto morre descalço . Na nova versão do herói negativo que, sem um tostão no bolso, persegue a fortuna e o sexo por ruelas e recantos sombrios de umaLisboa triste, Monteiro mete-se ele próprio a interpretar o personagem, assumindo-se por inteiro como protagonista, como autor e actor de uma história risível, pincelada de sarcasmo, mordaz na crítica social e tecida com um humanismo tocante ao retratar a miséria de um vagabundo, igual a muitos outros, um dos que muito afligem a boa consciência pequeno-burguesa que os abomina e os exclui, mesmo de insignificantes dádivas.

O herói, assim renascido e por ele encarnado, magro e de nariz adunco, tem um nome, chama-se João de Deus. O personagem voltará a surgir, disfarçado de aristocratabem pensante e vicioso, ávido de dinheiro e de mulheres bonitas, em duas outras obras que o tornarão falado : A Comédia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999). Atrilogia é dominada pela exibição irreverente do alter-ego do Autor, o divino João, que, tal como o pobre Cristo, é um Filho do Pai, que cá por baixo se põe a fazer coisas mais próprias do Diabo. (Wikipedia)

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RECORDAÇÕES DA CASA AMARELA, João César Monteiro, 1989

por João Bénard da Costa

Recordações da Casa Amarela. Mesmo quem não leu muito, lembra-se logo de Dostoiévski e das Recordações da Casa dos Mortos. Sabe que não o vão levar para o canto da lareira e que a viagem não vai ser agradável. Casa Amarela por quê? A legenda seguinte - ainda estamos mergulhados no negro mais negro - esclarece: “Na minha terra chamavam casa amarela à casa onde guardavam os presos. Por vezes, quando brincávamos na rua, nós, crianças, lançávamos olhares furtivos para as grades escuras e silenciosas das janelas altas e, com o coração apertado, balbuciávamos: ‘Coitadinhos’...”.

Decorre o genérico. Ouvimos uma flauta, sons estranhos, gritos. A casa amarela não é uma prisão. É um manicômio. João de Deus já nos está a falar de lá, quando diz em off um texto de Céline (Mort à Crédit). Mas a luz chega à tela, e o que se inicia é um flashback. Vagaroso travelling sobre Lisboa, filmada do Tejo, descobrindo a parte mais bela da cidade, do Terreiro do Paço à Madre de Deus. Casas velhas? Como depois corrigirá Dona Violeta “barrocas Senhor João. Isto foi casa de marqueses e marquesas, de príncipes de Portugal”. Ninguém está a brincar, muito menos o realizador. Durante o filme, vezes sem conta, mergulhamos nestes bairros, em ruas, praças e becos. Tudo tão estranho, tão nosso desconhecido. Lisboa tem um verso e um reverso. O verso vê-se do rio e é bom para os poetas. O reverso vê-se em terra e é bom para os pintores. A cidade é secretíssima. Quem vê caras não vê corações. Para lá das fachadas, começam as surpresas. Fiquem os turistas com a ville blanche. Quem cá morrer sabe como tudo é escuro. Tão escuro que, no final - quando João de Deus reencarna em Nosferatu - João César não precisou de qualquer efeito para o enquadrar em décor expressionista. Murnau - para já não falar de Robert Wiene - precisou de estúdios e de grandes decoradores. Para João César, bastou-lhe colocar a câmera, enquadrar rigorosamente, e esperar pela luz. Os milagres acontecem. O pôster do filme - uma reprodução do quadro de Grosz John der Frauenmöde pintado em 1918 - não foi modelo do filme. Parece, antes, cópia dele. As artes têm, às vezes, coincidências singulares.

O travelling do rio, não acaba, por acaso, na Madre de Deus. Também não é por acaso que a seqüência seguinte se passa numa capela, dedicada a Nossa Senhora, e que a primeira imagem que vemos nela é a de Nossa Senhora. Vemos mesmo Nossa Senhora antes de vermos João de Deus. É que Recordações da Casa Amarela é também - eu tenderia a dizer é sobretudo - um filme sobre a Mãe. A Mãe é o tema central destas Recordações. Por isso, o final do travelling faz raccordcom a imagem barroca de Nossa Senhora. Grande plano, levemente em contre-plongée. Corte e contraplano. Quem vê a Virgem é João de Deus que conhecíamos de voz (o longo monólogo dos percevejos) mas só agora conhecemos em carne e osso. Está sentado na penumbra da igreja “ancestral, silenciosíssima e vazia”. Levanta-se devagar e vai-se embora, com paragem pela pia de água benta e pela caixa de esmolas. Depois de muita palavra, muito silêncio. É possível que o espectador levado pela provocação - ou pela truculência - do verbo abra mais os ouvidos do que os olhos. Será nossa culpa, não do realizador. Não se abre um filme com uma igreja por acaso. Descobriremos porquê muito mais adiante.

Mais adiante. Após a seqüência da leiteria com o Pom-Pom e Mimi, ou seja com o cãozinho e com a pega. João de Deus não abriu a boca durante essa conversa de bairro, supostamente realista (até se fala do “nosso Benfica”). Gente tacanha não vê mais nada, senão fado e futebol. Mas quando João de Deus se vai embora, Mimi, refletida num enorme espelho oval, dirige o olhar na direção dele e fica muito tempo a vê-lo sem que ele a veja. Mais tarde, dirá: “Vejo-o quase todos os dias na rua ou na leiteria. Reparei em si porque anda sempre muito metido consigo. Não fala com ninguém”. “Falo, mas não se dá por isso”, responde João de Deus. Nesse plano do espelho, tivemos o primeiro sinal de atenções sem palavras. Aquela que depois dirá, em tradução da Bohème, “chamam-me Mimi”, é a primeira pessoa no filme a reparar em João de Deus, a protegê-lo maternalmente (o espelho oval), imagem recorrente dos filmes de César Monteiro.

E aqui faço um parêntesis cinéfilo. Se os críticos mais atentos descobriram (está no filme a rima entre estas Recordações eQuem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, o primeiro filme de João César Monteiro), não li em parte nenhuma referências à continuidade com o filme de 1975 Que Farei com Esta Espada? Nosferatu, citado nas duas obras? Não só. Mimi é irmã gêmea dessa outra puta do Cais do Sodré que se confessava depois da Butterfly. Filhos dela passa por insulto. Andamos muito esquecidos dos Evangelhos. Estas entraram com certeza à frente dos outros no Reino dos Céus.

João de Deus sai da leiteria. E a discretíssima alusão materna, evidencia-se na banda sonora, quando começamos a ouvir oStabat Mater de Vivaldi. Houve um corte e João de Deus, filmado em plongée, detém-se no átrio de uma casa setecentista, forrada a azulejos e com um chão lindíssimo. O plano tem a duração e a solenidade para ser sacral. É uma entrada num templo. “Eia, Mater fons amoris / Me sentire vim doloris / Fac ut tecum lugeam” canta-se e ninguém está a jogar com palavras ou com música. João de Deus começa a subir as escadas - grande escadaria de pedra - em plano de conjunto aproximado. A câmera move-se da esquerda para a direita (raccord ao eixo) e dá-nos a ver o patamar. À direita, um anjo com uma tocha e aos pés dele uma mulher velha a esfregar o chão com uma barra de sabão amarelo. Mais ao longe, à esquerda, um reposteiro com as armas de Portugal. Vivaldi continua e todos os sinais estão reunidos para a encenação sacral. Falta nomeá-la. A câmera recua e enquadra João de Deus, em pé, de costas, no alto do lance de escadas, a certa distância da mulher. É então que diz duas vezes: “Mãe, Mãe”.

O diálogo dos dois é cru e seco (da parte do filho). João de Deus foi ali para pedir dinheiro à mãe, todo o dinheiro da mãe, que lho dá. Situação escabrosa, abjecionismo, etc.? Quem se ficar por isso, não tem olhos, nem coração, nem gosto. Está é a ver a mais bela das Pietá. Quis est homo, qui non fleret?

A mesma sacralidade preside à encenação do encontro de Mimi com João de Deus na boite: a auréola vaneyckyana e nada de coiso[1]. Preside, depois, à via crucis do canil (“Estou consigo”) ou ao almoço da cabidela, com aquele final sublime (“mais luz geral se possível”) sobre o grande plano das mãos de Mimi a dizer: “Bastar-me-á, então, enterrar ambas as mãos na teia para sentir que tudo nasce dela”.

Até que chega a noite dos anos de João de Deus. Ele só pensa no clarinete da menina. Mas, quando esta finalmente o toca (salvo seja e é o K.622 de Mozart), desata a chover e todos fogem. Fica sozinha a menina, o clarinete e Mozart. Mas durante toda a “festa”, Mimi seguiu sempre de longe João de Deus. E é pelo sopro de Mozart (como pelas gárgulas jorrantes das fontes) que vamos até ao grande plano de Mimi, já dentro de casa. Um “plano louisebrookiano” (foi João César quem lhe chamou assim). E diz oferecendo-se: “É a minha prenda de anos”. Mozart cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano. Ela tira as meias. A câmera enquadra João de Deus contra a parede, sentado na cama do quarto dele. João de Deus pequeno, à esquerda. Sobre a cama, as botas da fotografia de Stroheim. E enquanto continua o Trio, a câmera sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off suspiros e por fim o silêncio. “O que foi?”, pergunta Mimi em off. E é então que sabemos, pela direta resposta de João de Deus, que Mimi é mãe. De novo, a Mãe de Deus.

Na seqüência seguinte já ela morreu. Depois, há a visita ao quarto dela, tão sacral e tão sacrílega como a visita à Madre. A boneca é a figura de substituição que a menina Julieta não pode ser.

Perdidas todas as mães, todas as mulheres, João de Deus assume-se como pária (fabulosa seqüência no banco de jardim, com a descrição da morte da Madre de Deus) e depois assume-se como esse Stroheim que contemplara a sua única noite de amor. É Stroheim quem domina uma Lisboa em ruínas, onde o Carmo do Tanhäuser rima com o Chiado esventrado.

E, na corrida circular do manicômio, João de Deus faz o percurso que liga Lívio (Luís Miguel Cintra) ao realizador, que o dirigira vinte anos antes, nos Sapatos, “Nunca me tinha ocorrido como a eternidade pode ser tão amarga”. “O que tens feito nestes anos todos?”. “Tenho estado por aqui à tua espera”. “À minha espera?”.

O maior dos homens de teatro da geração de 60 e o maior dos homens de cinema da mesma geração, reencontram-se dois, não mais sendo um só. Inventaram o espaço para matar o tempo e inventaram o tempo para dominar o espaço. O bom senso acabou por prevalecer. Deus dar-lhes-á vida. E o plano mais comovente sobre uma geração é esse de Luís Miguel Cintra, vendo João de Deus afastar-se, com um movimento de garganta, como se engolisse em seco.

Vinte anos vivemos na casa dos mortos, ou na casa amarela João César Monteiro/João de Deus ressuscitou dela para contar a todos nós. É uma “comédia lusitana”. É uma tragédia portuguesa? É um filme de gênero? Como João de Deus responde a Henrique Viana que lhe pergunta se A Morte de Empédocles (a de Hölderlin, ou a de Straub?) é policial, a réplica exata é a dele: “Não! É celestial”. Desse gênero é que é o filme.

Sozinho diante das estrelas, como no final de Silvestre, este é um filme sagrado. É também - uma vez mais - um grande filme romântico. Esgotaram a imaginação a inventar-lhe parentescos. Leiam o Cesário, o do Sentimento de um Ocidental: “A dor humana busca os amplos horizontes / tem marés, de fel, como um sinistro mar”. É possível viajar por estasRecordações com o poema de Cesário como lâmpada de bolso. Quem se desorientar, orienta-se com ele. Para chegar ao mesmo verso e à mesma conclusão. O lençol de Dreyer e a sombra de Murnau. Meus filhos, são filmes destes que, pousando, vos trarão a nitidez às vidas. A todas as vidas.

Nota:

[1] Coiso também pode ser entendido por “coito”, em Portugal [n.d.e.].

http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-casamarela.htm

http://www.joaocesarmonteiro.net/wp-content/uploads/2010/01/TEXTO_DE_JOAO_BENARD_CINEM.HTM

Michael Radfort - O Mercador de Veneza (The Merchant of Venice) - 2004 ( William Shakespeare.)

banda sonora - inglês # legendas - português

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Enviado por ChannelYTIsaac em 12/07/2011

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The Merchant of Venice is a 2004 romantic drama film based on Shakespeare's play of the same name. It is the first full-length sound film version in English of Shakespeare's play; most other versions arevideotaped productions made for television. There had been a British early sound nine-minute short subjectproduction of the trial scene in 1927, with Lewis Casson as Shylock and Sybil Thorndike (Casson's wife) as Portia.

The 2004 adaptation follows the text very closely, only missing occasional lines. The director, Michael Radford, believed that Shylock was Shakespeare's first tragic hero, who reaches a catastrophe due to his own flaws:  thus the film does not show Shylock purely as a villain, but partly also as a victim. It begins with text and a montage of how the Jewish community is abused by the Christian population of Venice. One of the last shots of the film also brings attention to the fact that, as a convert, Shylock would have been cast out of the Jewish community in Venice, no longer allowed to live in the ghetto.

The film is a co-production between the United States, the United Kingdom, Italy, and Luxembourg.

The Merchant of Venice received generally positive reviews, with a favorable rating of 73% at Rotten Tomatoes and an average score of 63/100 atMetacritic.   Most critics praised the film's interpretation of the Shylock character by Michael Radford and Al Pacino, as well as the dark, realistic look of the streets of Venice, for which production designer Bruno Rubeo was honored by the Italian National Syndicate of Film Journalists.

In 2005, the film had a Royal Premiere in the presence of Prince Charles and received a BAFTA nomination for Best Costume Design.

nterprété par Al Pacino, le juif Shylock apparaît comme le personnage principal du film, tout comme dans la pièce, il conserve le caractère antipathique et l'esprit de vengeance légitime envers ceux qui l'ont molesté toute sa vie au sein de la société vénitienne; cependant le film ne montre pas seulement Shylock comme un scélérat, mais en partie aussi comme une victime

Il se trouve, à la fin du film, obligé de se convertir au christianisme, ruiné et chassé par la communauté juive de Venise. Accablé par la fuite de sa fille avec un chrétien, son désir de vengeance inassouvi, ayant perdu tous ses biens qui constituaient son outil de travail; Shylock est le seul personnage dont les desseins n'ont pas été atteints.

Al Pacino avait déjà interprété le personnage d'Hérode dans la pièce d'Oscar Wilde : Salomé (Wilde), et démontré plusieurs fois son attrait pour l'œuvre de William Shakespeare; il avait ainsi réalisé Looking for Richard, un essai cinématographique fortement documenté autour de l'œuvre du dramaturge The Life and Death of Richard the Third.

Pendant les années 1600 à Venise et dans certaines autres cités, les juifs devaient porter un chapeau rouge en public afin de s'assurer que l'on puisse les identifier facilement. S'ils ne respectaient pas cette règle, ils risquaient la peine de mort. La société vénitienne et ses rapports avec les juifs est dépeinte dans le film au travers de diverses catégories de personnes : le peuple vénitien qui méprise les juifs, le pouvoir qui les laisse vaquer à leurs activités financières, et les religieux qui veulent les châtier pour prêter à usure.

La société anglaise de l'époque d'Élisabeth I^re d'Angleterre a été décrite comme antisémite  Les juifs d'Angleterre avaient été expulsés dès le Moyen Âge et n'ont été autorisés à revenir que par l'abolition d'un décret de 1290 par Oliver Cromwell, et ce, seulement en 1656, mais subissaient encore les moqueries et l'antipathie des sociétés auxquelles ils étaient confrontés. Les juifs ont souvent été présentés à l'époque de Shakespeare, comme hideux, au nez crochu, usuriers cupides et pactisant avec le malin  (Wikipedia)

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